Zentner et Nine

Sceneario : Pourriez vous nous donner votre opinion de scénariste sur la couleur directe ?

Zentner : C’est une question étonnante, car c’est plutôt un sujet pour un dessinateur ! Quelle approche vouliez-vous donner à ce débat ?

Sceneario : En fait, nous sommes partis de l’impression que sur un album en couleur directe, le scénariste ne va pas raconter la même chose, va se mettre plus en retrait, va faire preuve de plus de sobriété, comme dans Caboto ou Pampa…

Z : Oui, c’est vrai. Disons que l’adjectivation est à la charge du dessinateur, car si tu mets beaucoup d’adjectifs dans le récit textuel, ajouté à la couleur, c’est un peu trop. Donc dans ce sens, oui, vous avez raison. Par ailleurs, il faut dire que quand j’écris le scénario, en général, je pense beaucoup au style du dessinateur, et pour moi le dessin inclut la couleur. Par exemple, quand j’ai fait Oxford, je savais que Marcello Gaù allait dessiner tout dans les moindres détails, alors c’est un autre genre d’histoire, un autre genre de décor, et la couleur va juste être là pour mettre un peu de lumière dans un monde presque hyper réaliste.

Caboto

Sceneario : Alors, justement, la couleur directe vous apporte quoi ?

Z : Je pense que la couleur directe apporte l’émotion parce qu’il y a un contact direct entre le récit et la main ; même si maintenant on peut faire de la couleur directe par ordinateur, ce n’est qu’un outil. Il y a un rapport plus gestuel avec le récit. Dans ce cas, il existe un engagement physique du dessinateur avec la page : tout est plus direct, il y a moins d’intermédiation.
Quand tu regardes la couleur appliquée, qu’on faisait d’abord sur le bleu, c’est en général assez froid. Et cela est vrai pour la ligne claire en général, même s’il existe des exceptions, « Blueberry » par exemple. L’expression est dans l’encrage, et la couleur vient éclairer tout simplement la scène.
Avec la couleur directe, l’artiste plastique travaille la matière. C'est une démarche complètement différente, parce qu’il essaye de raconter l’intensité du récit à travers tous les moyens physiques de la page. Par exemple, dans le cas de Nine avec Pampa, même le papier est rugueux, car il veut aborder un sujet sauvage et brutal : parfois, la figure est découpée et éclatée, parfois on devine des lambeaux ; c’est beaucoup plus conceptuel, et pour cela, c’est une BD différente.
Normalement, les BD ont toujours la même structure physique, et à l’intérieur, il y a l’anecdote. Là, la matière physique fait partie aussi de l’histoire.

Sceneario : En tant que scénariste, participez-vous à ces choix ?

Z : Pas tout à fait. Disons que je participe en restant un peu en arrière, en veillant à ne pas trop charger, pour que le dessinateur puisse faire passer son discours graphique.

Aromm (extrait)

Sceneario : Il y a donc une grosse appropriation commune qui vous guide sur un choix esthétique ?

Z : Il faut avoir à l’esprit qu’on est toujours deux à faire la même histoire. J’ai travaillé avec plusieurs dessinateurs, et je crois qu’on a toujours l’impression d’être devant l’œuvre d’un auteur seul. C’est justement parce que c’est un exercice d’humilité des deux parts pour arriver à une symbiose. C’est le cas de Pellejero avec qui je travaille depuis 20 ans, car l’approche est commune : se mettre au service de l’histoire.
Ainsi pour « Le silence de Malka », il a fait un changement presque brutal dans son travail, en passant de la couleur sur bleu à la couleur directe. Le sujet le lui a tout de suite suggéré ; quand je lui ai raconté de vive voix l’histoire, il a vu qu’il devait passer à quelque chose de plus matériel, et que la matière, la terre, tout cela était très important.

Sceneario : Donc, selon vous, l’histoire induit le choix de la couleur directe ?

Z : En réalité, on parle de deux choses différentes en bande dessinée. D’une part la production d’histoire, et d’autre part la création d’une œuvre artistique. Et toute œuvre artistique, de n’importe quel genre, implique une réflexion sur la forme. Cependant la plupart des bandes dessinées n’ont pas cette réflexion.
Je crois que dans tout mon travail, il y a un humble respect pour la bande dessinée. Et je crois aussi que c’est pour ça que j’ai la chance de travailler avec des auteurs qui ont tous cette attitude. Cela peut plaire plus ou moins, toucher un public plus ou moins large. Quoi qu’il en soit je suis très satisfait, car même si je n’ai pas un très grand public, il est très fidèle . Il sait qu’il va toujours s’établir un rapport de respect mutuel, d’un point de vue émotionnel comme d’un point de vue intellectuel. Et cela me paraît essentiel dans le travail de quelqu’un qui crée une œuvre, qui cherche à communiquer avec les autres. Il n’est pas simplement là pour produire ou accumuler des pages.

Aromm (extrait)

Sceneario : Comment travaillez-vous avec les dessinateurs ? Vous voyez-vous souvent ?

Z : Cela dépend énormément du dessinateur, de la situation. Par exemple avec Pellejero, nous nous voyons peu, car nous nous connaissons depuis très longtemps, et nous avons fait beaucoup de pages ensemble.
Avec Mattotti, sur « Le bruit du givre », nous avons travaillé ensemble en permanence. Une semaine par mois, pendant six mois, nous nous mettions sur l’histoire, et nous faisions tout ensemble, sans qu’il n’y ait vraiment de scénario.
Avec Nine, on se voit très peu parce qu’il est en Argentine, mais par contre, nous en avions beaucoup parlé avant. Nous nous sommes tout de suite mis d’accord sur le genre d’histoire à faire et sur nos intérêts respectifs.

Aromm (extrait)

Disons que dans cette démarche artistique et professionnelle, il faut voir que chaque histoire est prise comme une occasion pour approfondir la connaissance de quelque chose. Je ne fais pas des histoires avec des choses que je sais, mais des choses que je voudrais savoir.
A partir de là, je crois que si le dessinateur prend le même parti pris, de se découvrir en travaillant, de se mettre en crise, et d’essayer de surmonter cette crise, alors on est tout de suite sur la même longueur d’onde : il n’est pas nécessaire de se voir.
Par exemple, avec David Sala, qui fait tout à fait un travail de quête personnelle même dans son travail plastique, nous n’avons pas besoin d’énormément parler, parce qu’on établit avec lui une démarche artistique commune. Chacun fait alors son propre développement personnel. De temps en temps on se rencontre, on parle, mais ce n’est pas nécessaire de le faire souvent, parce que le sérieux du travail de chacun fait qu’il y a un accord de fond : alors nous ne pouvons pas échouer. Les détails ne posent plus de problème.

Dessin de Nine

Arrivée de Carlos Nine.

Sceneario : Que pensez-vous de l'idée selon laquelle le côté contemplatif de la couleur directe est en contradiction avec ce qu'est la BD, qui demande une participation active du lecteur.

Z : Je ne suis pas sûr que la couleur directe ne soit que du contemplatif. Par exemple, dans Pampa, il y a du rythme, du mouvement, de la lumière.
Nine : De la même façon qu’on lit une BD à travers le texte, la couleur directe oblige à lire la couleur aussi, avec la même attitude, et c’est très important.
Z : Comme cela se rapproche de la peinture, l’attention est attirée par la beauté plutôt que par le récit.
N : C’est une ancienne discussion… Qui est loin d’être fermée.
Z : Je pense que la couleur directe, mais cela est valable pour le texte, le dessin, la ligne claire ou la couleur par ordinateur, doit être, dans une bande dessinée, un élément fonctionnel vis à vis du récit. Si il n’est pas fonctionnel, il n'a pas d'intérêt, même s’il est direct, indirect, noir et blanc.
N : Il y a l’histoire de la BD américaine, qui au départ n’utilisait pas la couleur directe : c’était très fonctionnel, minimal pour raconter.

Dessin de Nine

Sceneario : Vous avez travaillé en noir et blanc : quel a été la différence dans votre démarche entre cette méthode et le travail en couleur directe

N : Lorsque j’ai fait «Le canard qui aimait les poules », j’ai laissé complètement de coté la façon que j’avais de faire de la BD avant. J'étais un peu célèbre avant ce livre là, mais j’étais un auteur trop "plastique", trop hermétique, trop "artistique". Alors j’ai voulu démontrer que je pouvais faire un album disons "à l’américaine", et gagner le prix d’Angoulême (NDLR : Et il l’a eu !), pour que mon œuvre soit reconnue ici. Maintenant, je peux revenir à quelque chose de plus artistique ; personne ne peux me dire que je ne sais pas faire une BD " simple ".

Sceneario : C’est important pour vous, la reconnaissance en France ?

N : A Buenos aires, l’influence de la culture française est énorme. Alors oui, un prix comme Angoulême est important.
Z : Et pour quelqu’un qui veut travailler sur le marché français, c’est primordial.

Sceneario : Naturellement, vous vous tourneriez donc vers des albums comme «Pampa», avec un travail artistique plus marqué et plus personnel ?

N : Oui, ce qui ne m’empêche pas de reconnaître le livre du « Canard » comme une de mes œuvres.
Malheureusement, il y a très peu de culture artistique parmi les auteurs de bande dessinée. Et ça me fait un peu mal, car ce sont tout de même des dessinateurs.

Pampa

Sceneario : Votre travail n’est-il finalement pas plus un cheminement par rapport à l’art que par rapport à la bande dessinée ?

N : C’est un peu le même sujet en réalité. Dans les deux cas il s’agit d’un rapport à l’image. Sauf que dans la bande dessinée, il faut rajouter la problématique du récit.
Lorsque j’étais élève aux beaux-arts, les profs me disaient que je produisais des anecdotes dans la peinture : je me suis donc retrouvé avec le même problème de l’autre coté que de ce coté ci. Le prof disait que la peinture n’avait pas besoin d’anecdote. Et maintenant on dit que la bande dessinée n’a pas besoin d’art. Je me sens un peu dans un « no man’s land », un peu expatrié.
Z : Je pense que c’est pareil entre le récit et la littérature. Soit on s’inscrit dans une tradition, soit on crée le monde en partant de zéro. Alors si quelqu’un peut croire qu’il a créé le monde hier soir, il ignore tout ; c’est très facile, mais c’est presque de l’ignorance. Et tu penses que tu as découvert l’eau chaude tous les jours.

Pampa (extrait)

Sceneario : Avec ce constat de marginalité, pensez-vous que les œuvres de couleur directe constituent un genre à part, ou vous sentez vous fusionnels avec tout ce qui se passe dans la bande dessinée ?

N : Je ne pense pas que la couleur directe constitue un genre à part. Cette technique est plus là pour monter la qualité du genre, pour être lu par un public plus adulte, et ne pas rester avec des adolescents qui ignorent l’univers culturel de la peinture et de la littérature. Si on parle à un jeune Bédéphile de Picasso, il va te demander où il publie. (rires)
Z : c’est un peu ce dont Carlos parlait au sujet des Beaux arts. Il a déjà fait du polar, mais c’est une lecture au deuxième ou au troisième degré. Il y a un public qui veut lire un polar et juste savoir qui est le coupable. Mais ce n’est pas son but.

Sceneario : Quelles sont vos influences dans le domaine de la peinture ?

N : Les symbolistes français : Daumier, Degas, Gauguin, Grandville.

Sceneario : Sur Pampa, n’y a t’il pas une influence pointilliste ?

N : Si, un peu ; surtout les impressionnistes Français. Le pastel, lorsqu’il est imprimé, donne beaucoup de texture. Cela donne même l’impression d’un travail sur toile.

Sceneario : Et cette immersion à la fois dans la BD et celui de la peinture, est-il pour vous une recherche de reconnaissance dans chacun de ces domaines ?

N : Non, chacun fait ce qu’il peut. L’intention était de montrer ce qu’était un gaucho aux Français. Nous sommes presque sûrs que cela ne va pas être un grand succès. J’avais un prof à l’école dont le but était toujours de nous « mettre en crise ». Et le lecteur aussi doit être en crise, sinon, il ne progresse pas.
Je voudrais rajouter que dans Pampa, il y a beaucoup de références à l’histoire de la peinture argentine, de l’école argentine de représentation de la pampa des années 1860. J’ai toujours eu à l’esprit la tradition de représentation des peintres classiques européens qui sont venu en Amérique découvrir ce paysage. Ils ont laissé une œuvre qui a beaucoup influencé la peinture créole argentine.

Pampa (extrait)

Sceneario : Dans Pampa justement, on sent un réel amour pour cette terre.

Z : Bien sûr, car sinon, ce serait ignorer la pampa, et seulement y voir une anecdote quelconque. Le personnage principal est la pampa, la terre et le ciel.

Sceneario : La couleur directe est elle le meilleur moyen de faire passer les influences mystiques qu’on perçoit au travers de vos albums ?

Z : Quand tu parles de choses métaphysiques avec un trait très précis, alors tu risques de rester à coté de la plaque. Parce que tu ne peux pas parler de ce qui n’est pas du domaine de l’explicite avec une ligne précise. Plus ça bouge, plus ça change, mieux c’est. La perception que nous avons de ces choses là est justement peu précise. Alors tu cherches une forme physique pour représenter et raconter quelque chose qui est du vide...
Dans mes récits, on ne sait jamais exactement ce qui est vrai ou non. Ce n’est pas que je le cherche, mais quand je présente une idée, une histoire ou une sensation, ça amène le dessinateur à quelque chose qui participe de cette impression, parce que lui-même ne peut pas représenter quelque chose sur laquelle il a un doute, comme un trou, comme un manque. Sinon, tu en restes à " le coupable est untel ".
Par exemple, " Tabou ", avec Pellejero, est un album plein d’ombres et lumières. Ombres et lumière, parce que c’est le diable : un visage apparaît dans le blanc, mais les ombres dessinent un autre visage à l’intérieur : on ne sait jamais…
Dans " Nicola Eymerich inquisiteur ", avec Sala, on retrouve cette sensation.

Sceneario : Pouvez vous nous parler du choix du support papier pour Pampa ?

N : Volontiers, d’ailleurs, j’ai l’espoir de trouver une subvention de Canson. Si vous connaissez quelqu’un dans cette société....
Le découpage du papier sur les bords des cases donne au lecteur l’impression d’être dans mon atelier.
Actuellement, je travaille sur un projet où entre chaque chapitre, on voit mes mains en train de travailler. Parce que je suis en train de me confronter aux personnages : il y a véritablement lutte entre eux et moi, et cette bagarre a lieu sur la table de dessin. Quand il faut travailler, il faut jouer le jeu, alors la discussion finit et commence le chapitre. J’utilise ce procédé pour que le lecteur puisse épier comment se fait une bande dessinée.

Extrait de Pampa page 15

Album de Nine

Sceneario : La couleur directe est donc un moyen supplémentaire pour rapprocher le lecteur de votre processus de création ?

N : Oui car cela crée un rapport plus physique. Cela arrive avec certains lecteurs, mais pas tous. Cela dépend de leur sensibilité pour l’image. Il y a le sujet de la lecture de l’image. Certains lecteurs ne veulent pas jouer ce jeu : ils veulent savoir qui est le coupable et puis ciao.
Je reçois les mêmes critiques de certains lecteurs ici et à Buenos Aires : celle d’être un peu hermétique. C’est donc un problème de genre de lecteur. Il y en a même un qui m’a écrit qu’il voulait se battre avec moi parce qu’il était énervé par ma façon de raconter des histoires. Sa réaction est très intéressante car l’œuvre l’a finalement mis en crise.

Sceneario : Votre façon de dessiner demande une grande implication physique ?

N : Oui, c’est très fatiguant physiquement, parce qu’en même temps que je réalise l’œuvre, je suis en train d’expérimenter sur la forme. Ça vient de ce que Breccia m’a appris : il disait toujours : «il faut se mettre en danger en travaillant». Il est évident que si tu fais une BD avec ce que tu sais, tu ne te mets pas en danger. il faut toujours aller vers ce que tu ne sais pas…
Z : C’est aussi pour ça qu’il ne faut pas trop en parler pour faire l’histoire.