exposition bande-dessinée, Exposition Manara - Angoulême 2019

Exposition Manara - Angoulême 2019

Du 24 au 27 janvier 2019
   
     
     

Itinéraire d'un maestro de Pratt à Caravage

Très souvent associé à ses grands succès érotiques, Milo Manara, qui fêtera cette année ses cinquante ans de carrière, est pourtant l'auteur d'une œuvre d'une extraordinaire variété, qui s'étend de la fin des années 1960 à nos jours. Ce maître du dessin, dont il n'a cessé d'explorer les potentialités, a su créer un univers graphique dont il est aujourd'hui l'unique dépositaire. L'œuvre de Milo Manara épouse l'histoíre de l'Italie, ses soubresauts et ses révolutions.

Cette exposition s'articule en six chapitres, riches de plus de 150 planches originales et documents rares ou inédits, qui permettront de découvrir la production d'un artiste profondément attaché à la culture italienne et à certaines de ses icones les plus illustres. Le visiteur observera les débuts du jeune Milo, entre fumetti populaires et radicalité politique, avant que le dessinateur ne fasse le choix d'un engagement purement artistique au service de l'aventure, sur les conseils d'Hugo Pratt. Sa rencontre déterminante avec le créateur de Corto Maltese sera l'occasion de revenir sur les albums majeurs signés avec celui que Manara considère comme son mentor et alter ego : une expérience qui le voit amorcer une mue stylistique dans son dessin et s'éloigner de l'ombre tutélaire de Jean Giraud-Mœbius.

Les années 1980, très riches, occuperont une place centrale dans cette rétrospective. Elles voient Manara accéder à la notoriété grâce au Déclic et au Parfum de l'invisible, mais le Visiteur pourra découvrir le versant de son œuvre érotique sous un éclairage privilégiant l'humour et la sensualité. En outre, une large partie de l'exposition sera également consacrée au rapport entretenu par Manara avec Federico Fellíni, dont le dessinateur fut un acteur clé des derniers projets. Croquis et planches originales témoigneront de cette relation vivante et fertile, qui apprit à Manara à envisager sa propre technique en bande dessinée sous un autre jour.

Enfin, le dernier chapitre rendra hommage au compagnonnage de Manara avec de grandes figures de l'histoire artistique italienne, depuis l'adaptation d'Apulée jusqu'à la récente biographie de Caravage, ce mauvais garçon qui fit basculer la peinture dans une nouvelle ère.

Les crayons, les encres cle Chine, les demi-teintes, les pinceaux de l'ami Manara sont l'équivalent des mises en scène, des costumes, cles visages des acteurs, des décors et des lumières avec lesquels je raconte mes histoires dans les films."
Federico Fellini

"Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité, en une sorte de réalité absolue, de surréalité, si l'on peut ainsi dire."
Andre Breton

     
     
     
     

"Quand j'ai ouvert Barbarella de Forest, tout est devenu évident pour moi : c'était ce que je voulais faire."
Milo Manara

Années de rêve, années de plomb

Né en 1945 dans un milieu où la bande dessinée était quasiment interdite par une mère institutrice, Maurilio Manara decouvre dans la bibliothèque familiale des éditions d'Homère, Robert-Louis Stevenson ou Jules Verne, qui nourissent son imaginaire et dont il reproduit fidèlement les illustrations. Le jeune Manara commence ainsi des études d'art avec l'intention de devenir peintre. Ses années au lycée artistique de Vérone sont fondatrices, non seulement dans sa formation, mais aussi parce que l'auteur se retrouve dans une classe avec 17 filles, dont 16 élèves et une modèle... nue. Manara veut donc être peintre, mais au lieu de s'inscrire à l'Académie des Beaux-Arts, il bifurquevers la faculté d'architecture de Venise, qu'il fréquente en 1963 avec bien peu de conviction pendant quelques années.

En 1968, année où les impulsions révolutionnaires de la jeunesse se manifestent dans le monde entier, et tout particulièrement en Italie, Manara se rend, avec des amis des Beaux-Arts, à la biennale de Venise pour contester l'art figuratif "des riches" et railler les artistes et collectionneurs bourgeois qui monopolisent le monde de l'art. Mais il s'interroge aussi sur la fonction sociale de l'art figuratif, une fonction qu''il ne remplissait plus et que d'autres médias avaient alors remplacée, comme la photographie, le cinéma, la télévision et, précisément, la bande dessinée. C'est à ce moment que Manara découvre les œuvres de Jean-Claude Forest et Guy Peellaert et commence à comprendre les possibilités de la bande dessinée en tant que “art serial", où le produit final est identique pour tous et accessible à tout le monde et où l'artiste est rémunéré de façon définie, avec les droits sur la vente des livres. Maurilio devient alors definitivement Milo, et commence a chercher sa voie dans le monde de la bande dessinée italienne - un monde en plein essor grâce aux fumettí da edicola (pour les kiosques), ces petites bandes dessinées de poche et bon marché, et en demande de dessinateurs jeunes, talentueux, montivés et efficaces.

     
 
     

"A peine avais-je quitté l'école que je démarchais les éditeurs de Milan et de Rome avec un cahier. Et comme c'était les débuts des fumetti en format pocket, qui mélangeaient érotisme et récit de genre, le travail ne manquait pas. On me laissa immédiatement ma chance. C 'était d'ailleurs le destin de nombre de jeunes dessinateurs autodidactes comme moi qui allaient apprendre sur le tas. C'était intense puisque, pour ma part, je devais rendre 120 pages tous les 15 jours. Et comme les premiers jours, je ne faisais rien, il pouvait m'arriver de dessiner jusqu'a 20 pages par jour en période de bouclage. C'était l'école de la vitesse."
Milo Manara, Entretien à Kaboom, 2015

 
     
 

En 1975, alors que Manara vient de cesser sa collaboration sur les pockets érotiques de Jolanda, il produit sa première oeuvre ambitieuse. Sur des textes et un scenario de Alfredo Castelli et de Mario Gomboli, il fait paraître dans le quotidien socialiste L'Avanti (tiré à 600 000 exemplaires) Un fascio di bombe (littéralement “Un paquet de bombes", avec un jeu de mots sur fascio, qui est la racine du mot fascismo).

Alors que “les années de plomb” italiennes s'apprêtent à connaitre leur acmé (le Premier ministre Aldo Moro sera enlevé et exécuté par les Brigades Rouges en 1978), Manara et ses deux complices reviennent sur l'événement qui amorça cette décennie sanglante : lattentat de la píazza Fontana a Milan du 12 décembre 1969, où l'explosíon d'une bombe provoqua la rnort de 16 personnes l'enquête qui accompagne l'attentat est l'objet d'un docufictíon très réaliste de la part des trois auteurs.

Pour Manara, cette incursion dans le genre de la bande dessinée politique, alors très populaire en Italie, sera toutefois sans lendemain.

     
 
 

"Parmi les dessinateur que j'admire le plus, il y a Manara, mais pour moi, si le dessin est magnifique, le récit n'est pas toujours aussi clair..."
Hérgé

Le choix de l'aventure

Lorsque Manara découvre l'œuvre d'Hugo Pratt en 1967 dans la revue Sergent Kirk, il se fait encore la main sur les fumettí auxquels il collabore, tout en étant happé par le climat révolutionnaire qui agite alors l'Italie. Après une incursion dans la bande dessinée politique avec Un fascio di bombe, Manara va pourtant progressivement s'éloigner, sur les conseils de son mentor, d'une bande dessinée trop inféodée à une idéologie. Les années 1970 sont alors très fécondes pour l'œuvre de Manara. dans sa production comme dans sa variété. Cette décennie voit également la bande dessinée d'auteur se développer en Italie.

Les revues Linus et Cannibale consacrent l'émergence de grands talents, turbulents et provocateurs, comme Andrea Pazienza, qui demeurera une référence pour Manara, ou Stefano Tamburini. Manara, de son côté, est engagé au Corriere dei Ragazzi. Il s'y occupe notamment, entre 1975 et 1976, de l'illustration d'une série, La parola alla giuria (La parole est au jury), sur des textes de Mino Milani : différents personnages mythiques ou historiques (Hélène de Troie, Alfred Nobel, Julius Oppenheímer) passent en jugement, et le verdict est rendu par les lecteurs. Sa collaboration avec Silverio Pisu, avec lequel il crée en 1973 Telerompo, une revue satirique qui dénonce de façon prémonitoire la dépendance à la télévision en Italie, est une étape marquante pour Manara.

Avec Le Singe, publié dans Álterlinus en 1976, Manara connait un premier tournant dans sa carrière. Il y mêle son goût pour la satire politique et des expérimentations qui doivent tout autant au psychédélisme ambiant qu'aux influences conjointes de Druillet ou de Mœbius. C'est le début d'une réforme graphique et narrative qui culmine en 1978, une nouvelle fois sous la tutelle d'Hugo Pratt, avec la création de son double, Giuseppe Bergman La voie vers l'aventure est desormais ouverte.

     
     
     
     
     

"Pratt m'a appris le respect du medium, lui qui était plein d'ambitions et en défendait une vision très haute."
Milo Manara

Hugo Pratt maître et alter ego

Manara a toujours reconnu le rôle rnatriciei que le créateur de Corto Maltese a joué dans son éveil àla bande dessinée. C'est ainsi Hugo Pratt qui le persuade de dessiner ses propres histoires, entrainant la création de Giuseppe Bergman, dont les aventures sont publiées pour la première fois en 1978 dans (Á suivre). Le maître devient rapidement un ami, puis un collaborateur, autour d'un projet appelé à marquer l'histoire de la bande dessinée : Un été indien, prépublié dans la revue Corto Maltese à partir d'octobre 1983, et qui sortira sous forme d'alburn en 1986. Le scénario est signé Pratt (cette collaboration avec Milo demeurera la seule qu'il ait jamais connu avec un autre auteur de bande dessinée), et les dessins sont de Manara, mais le produit fini naît d'une symbiose artistique rare. Pratt s'inspire librement de La Lettre écarlate de Nathaniel Hawthorne, un roman du XIXe siècle qui relate la vie en communauté puritaine dans la Nouvelle-Angleterre du XVIIe siècle. Mais le scénariste choisit de placer le thème de l'inceste plutôt que celui de l"adultère au coeur de son récit. Cet album constitue pour Manara un détachement progressif de celui qui était jusqu'ici sa référence première en dessin : Jean Giraud-Moebius.

Cette collaboration fructueuse, où les styles fusionnent et se fécondent mutuellement, sera reproduite huit ans plus tard avec El Gaucho, l'histoire du soldat écossais Tom Browne et de l'Irlandaise Molly Malone, sur fond de conquête coloniale aux confins de 1'Amérique du Sud. Manara poursuivra ensuite sa propre aventure artistique sans jamais se départir de cette figure tutélaíre, parsemant son œuvre de clins d'oeil à son mentor, comme ce livre qu'une jeune femme feuillette au bord de la plage dans Le Parfum de l'invisible, et qui n'est autre qu'un numéro de la revue... Corto Maltese.

     
 
     
     

Au cours d'un déjeuner au Festival de Lucca en 1974, Hugo Pratt incite énergiquement Manara à créer sen propre personnage pour répondre a une demande de l'éditeur Didier Platteau, alors en prospection en Italie pour Casterman. Comme le raconte Manara, c'est même Pratt qui aurait trouvé le patronyme de Giuseppe Bergman, mi- méditerranéen, mi-germanique. Manara est encore plein de déférence envers sen mentor et c'est donc une sorte de deule de Corto Maltese qui fait son apparition, le 9 octobre 1978, dans le numéro 9 de la légendaire revue (Á Suivre).

Giuseppe et Corto partagent le même appétit pour l'aventure onirique, l'attrait pour les belles femmes et le goût de l'exotisme. Mais là où Corto est nonchalant et volontiers ironique, Giuseppe Bergman est incertain, parfois maladroit. Ce Doppelgänger fait ainsi davantage figure d'antihéros, de double noir un peu mélancolique et profondément sceptique du héros de Pratt. Cest pourtant à travers ce double que Manara parvient à dépasser le “stade du miroir", qu'il affirme pour la première fois son autonomie et esquisse sa propre voie, pirandellienne en diable, où les personnages apparaissent comme en quête d'auteur et de sens.

     
 
     
     

Cet album marque un tournant dans l'approche de son dessin par Manara : "Sur Un été indien, j'ai commencé à poser des questions car Pratt, qui en écrivait le scénario, questionnait mon esthétique, m'invitait à sortir de cette imitation pour me forger une identité. Dans une case, il pointait les rehauts qu j'empruntais à Mœbius, dans une autre, il dénonçait une influence dispensable. D'autant plus dispensable que, parfois, la couleur réalisée par la femme de Dino Battaglia induisait au contraire un dessin construit autour de masses d'ombres, et non une lumière sculptée avec des rehaut de hachures et de petits traits. Chaque fois queje me reposais sur ces influences, Pratt m'invitait donc à trouver d'autres solutions. Et à mesure que le dessin de l'album avançait, la présence de Moebius s'effaçait pour quasiment disparaître. Sur les dernières pages, l'ombre de Mœbius s'est évanouie, j'ai réussi la synthèse de mes influences et mon style est en place” (entretien à Kaboom, 2015).

Le récit alterne les scènes d'action pures et les moments où les attitudes se figent, et où le tempérament de l'ex-élève du lycée artistique de Vérone trouve à s epanouir. Certaines planches, certains strips ou même certaines cases sont l'occasion de mises en scene muettes et proprement picturales, qui évoquent Rembrandt, pour le jeu des regards et des lignes de fuite entre de multiples personnages, ou Vermeer, pour les moments d'intimíté qui peuvent cacher aussi de lourds secrets.

     
     
     
     

Paru dans les pages de la revue argentine Misterix en 1962, Wheeling constitue, avant Un été indien, la première incursion de Pratt dans l'Amérique des colons anglais, avant l'indépendance. Si Pratt ne donnait que peu d'indications à Manara sur le dessin qu'il souhaitait obtenir de lui, il est vraisemblable que le dessinateur véronais se soit penché, pendant la conception d'Un été indien, sur Wheeling, comme en témoignent la proximité entre les représentations des Indiens Shawnees de Pratt et celles des Iroquois de Manara, ainsi que les nombreuses scènes de combats qui scandent les deux œuvres.

Pour Hugo Pratt, “dans Wheeling et ailleurs, il s'agit toujours de raconter quelque chose d'imaginaire avec, a côté, des références historiques. Et quelquefois la vérité est plus fantastique que l'imagination” (De l'autre côté de Corto, 2012). Une sentence que Manara retiendra pour ses propres bandes dessinées.

     
     

"De Milo, javais lu Le Singe et, forcément, j'aimais ses femmes, sa vision joyeuse du sexe, la classe de son trait."
Federico Fellini

Fellimi et les voyages oniriques

Federico Fellini, tout comme Hugo Pratt, représente une figure essentielle dans le parcours artistique et intime de Milo Manara. Comme lui-même l'a souvent rappelé, là ou le dessinateur de Venise avait été une sorte de mentor, le réalisateur de Rimini est plutôt un père spirituel pour Manara. Leurs rapports professionnels et humains ont beaucoup compté pour ce dernier, qui, très jeune, avait été marqué par les films de Fellini, à commencer par 8 1/2. Le dessinateur avait été contacté par le maestro en 1984, à la suite d'une exposition en hommage à Fellini organisée par Vincenzo Mollica : “Ma contribution était une histoire en quatre pages, Senza Titolo (Sans Titre), pour moi une vraie déclaration d'amour à son cinéma, onirique et irréel. On m'a dit que Fellini avait beaucoup aimé mon histoire, et qu'il avoit demandé mon numéro pour me contacter” (entretien des commissaires avec l'auteur). Manara va garder de leur fréquentation d'innornbrables souvenirs et des enseignements décisifs pour sa carrière : c'est grâce à leurs fréquents échanges que Manara a pu développer devantage encore sa vision "cinématographique" de la bande dessinée ainsi que l'utilisation des ombres et lumières dans ses cases.

Manara évoque la différence entre le travail avec Pratt, qui le laissait très libre dans la mise en page des dessins et où il restait le réalisateur de l`histoire écrite par son collègue, et celui avec Fellini, qui était toujours le seul réalisateur, en laissant å Manara le simple rôle de cameraman. Federico Fellini a toujours été un grand amateur de dessin et de bande dessinée, habitué dès son jeune âge à crayonner en permanence. Vincenzo Mollica, qui était ami des deux hommes, réussit sans trop de difflcultés à convaincre le maître de confier au dessinateur véronais la réalisation en bande dessinée de deux scénarios de films que Fellini n'arrivait pas à faire produire. dont Le Voyage de G. Mastorna, “le film jamaís réalisé le plus célèbre dans l'histoire du cinéma” pour reprendre les mots de Mollica.

     
     
     
     
     

En 1986, le Corriere della Sera publie le scenario de Voyage à Tulum, qui est annoncé comme le prochain film de Fellíni. Ce dernier charge Manara d'en réaliser l'illustration en bande dessinée. Son protagoniste, un double ou réalisateur ayant les traits de Marcello Mastroianni dans 8 1/2, se rend au Mexique à la recherche de Carlos Castanecla, le légendaire auteur de L'herbe du diable et la petite fumée, et inspirateur de toute une génération de hippies à la recherche d'expériences mystiques et psychédéliques. Snaporaz, dont le patronyme était déjà celui de Mastroianni clans La Cité des femmes, est accompagné cl'un journaliste qui n'est autre que Vincenzo Mollica, celui-là même qui avait permis la rencontre entre et Manara.

De cette aventure éditoriale, Fellini déclara “Ce fut une fête” : il voyait pour la première fois l'une de ses histoires, "belle, fascinante parce qu indéchiffrable" prendre la forme d'une bande dessinée. Juste retour des choses pour celui qui avait nourri son imaginaire enfantin des lectures de Flash Gordon, Mandrake ou Little Nemo.

     
     
     
     

Le Voyage de G. Mastorna dit Fernet devait être publié en trois parties, à partir de l'été 1992, dans la revue Il Grifo dirigée par Vincenzo Mollica. Mais seule la première partie a finalement été réalisée, suite à une série de circonstances qui firent définitivement renoncer Fellini à poursuivre la réalisation de son film "maudit". L'histoire était née en 1965, quand Fellini avait écrit un scénario avec le célèbre romancier Dino Buzzati (l'auteur du Désert des Tartares), qui avait choisi, au hasard sur l'annuaire, le nom de Mastorna. Le rôle du protagoniste, un violoncelliste, devait être joué encore une fois par Marcello Mastroianni. Mais le projet fut arrêté une premiere fois.

Par la suite, le violoncelliste devint un clown, et Fellini décida de le surnommer Fernet (d'après Fernet Branca, la liqueur italienne), “car tous les clowns, surtout les français, avaient un surnom de liqueur: porto, rhum, cognac, anisette...” (entretien avec Renato Pallavicini, L'Unità du 26 juillet 1992). Mastroianni fut alors remplacé par Paolo Villaggio, qui servira de modèle pour le personnage de la bande dessinée.

A la différence de Voyage à Tulum, Fellini fournit à Manara un story-board extrêmement détaillé de cette histoire, où Mastorna le clown voit son avion atterrir en urgence, après de nombreuses turbulences, devant une cathédrale, avant de rejoindre un hôtel où il assiste à la curieuse performance d'une danseuse.

     
     
     

"J'ai travaillé sur ces albums en noir et blanc et en nuances de gris pour rendre compte du chromatisme synthétique du Caravage, et pour mettre autant que possible en valeur la lutte de l'ombre et de la lumière. A mesure que j'avançais, je tendais de plus en plus vers l'obscurité.
Milo Manara

Une histoire italienne

Le goût de Milo Manara pour l'Histoire s'est traduit de façon très précoce dans la carrière du dessinateur. Que ce soit dans La parola alla giuria (La parole est au jury), où Manara illustre les procès imaginaires de personnages mythiques, dans sa contribution majeure à l'Histoire de France en bandes dessinées ou dans ses collaborations avec Hugo Pratt, Manara s'est toujours fait dramaturge, laissant la fiction affleurer clairement, et dans toute sa force, au sein des événements qu'il dépeint, qu'ils soient réels ou non. Mais comme Pier Paolo Pasolini, Manara est également fasciné par son propre pays, les forces souvent contradictoires qui le traversent, et les figures brillantes et troubles, artistiques comme politiques, qui ont marqué son Histoire. L'adaptation du Décaméron de Boccace pour le Corriere dei Ragazzi en 1974 marque ainsi le premier jalon d'un compagnonnage avec les acteurs de certaines périodes emblématiques de la culture et de la psyché italiennes.

Avec La Métamorphose de Lucius, Manara rend tout autant hommage à Apulée, prodigieux auteur de l'Antiquité tardive, et à son roman picaresque L'Âne d'or, qu'à son maître Fellini, qui avait lui-même adapté au cinéma l'autre grand roman de la littérature latine : le Satiricon de Pétrone. Dans Borgia, la famille maudite qui inspira aussi bien Machiavel pour l'écriture du Prince que Victor Hugo dans Lucrèce Borgia, Manara dévoile un Quattrocento agonisant dans un luxe de perversité, qui doit beaucoup à l'imagination d'Alejandro Jodorowsky, le scénariste de la série. Mais c'est sans doute dans sa biographie de Caravage que le dessinateur trouve son authentique double, son semblable et son frère. Ce génial vaurien qui changea le visage de la peinture, à la vie aussi opaque que son œuvre balance entre l'ombre et la lumière, devient chez le dessinateur un être presque asexué, brûlé par son désir de création et la volonté de toucher au plus près les mystères du divin et du profane.

     
     
     
     

Quel lien entre le peintre de la matière et de la puissance, et le dessinateur de la ligne et de la sinuosité (formes claires, culs ronds, visages opalescents) ? Les radiographies effectuées récemment sur les tableaux de Caravage ne montraient que mouvement, vigueur et force créative. Nous sommes bien loin ici de la ligne rigoureuse et lisse du Véronais. Si les styles ne semblent pas rapprocher les deux artistes, la sensualité érotique chez Caravage est sans aucun doute un motif qu'il partage avec Manara. Mais ce dernier semble concentrer l'érotisme à l'extérieur même de la personnalité de Caravage, que ce soit dans son cercle proche ou dans son œuvre : la lascivité des modèles masculins est tout aussi exploitée que celle des modèles féminins, jusqu'à la proposition audacieuse de Manara où, pour peindre l'ange du Repos pendant la fuite en Egypte, il associe les traits et les formes d'un homme et d'une femme. Quand Caravage suggère sans montrer, le dessinateur propose un érotisme trivial, immédiat et vivant, sans pour autant outrager et transgresser œuvre de Caravage.

Manara a donné au peintre le visage de celui qu'il considère comme le Caravage de l'Italie contemporaine : le dessinateur Andrea Pazienza qui, tout comme Michelangelo Merisi, disparut tragiquement un jour d'été, sous le soleil toscan. Un portrait réalisé par Manara pour la revue Il Grifo, en hommage au dessinateur italien, montre de façon flagrante le modèle choisi par Manara pour son Caravage. C'est particulièrement vrai pour les années de jeunesse du peintre racontées dans le premier volume, dont l'inspiration doit beaucoup à la propre vie de Pazienza.

     
     
     
     
 

interdit au -18 ans